Авангардистский проект. В поисках онто ин-се культуры. А.В. Давыдова - Белая, Т.А. Коваленко, О.В. Цыбулько1  / Журнал «Alma mater» (Вестник высшей школы) Специальный выпуск «Премия Менегетти – 2012», 2012

В исследовании представлена попытка осмыслить авангард как целостный культурный проект в XX в. (от исторического авангарда через соцреализм до концептуализма и соц-арта) на основе онтопсихологии, трансакционного анализа и трансперсональной психологии.
Ключевые слова: онто Ин-се, монитор отклонения, жизненные сценарии, эго-состояние, авангард, соцреализм, соц-арт, концептуализм, обозначивание.

Первое десятилетие XXв. было отмечено чрезвычайной активностью радикальных движений, среди которых особенно показательно выступление художников авангарда, стремившихся объединить эстетическую и жизненную составляющие в одном проекте, комплексно переустроив окружающий мир. С самого начала движения авангардистские группировки были записаны в длинный список психически нездоровых [8, 11]

Даже во время максимального подъема авангарда, приходящегося на период между двумя мировыми войнами, отношение к формам выражения его культурного бунта оставалось предубежденным. В последние десятилетия XXв. страсти по авангарду поутихли, но неприятный осадок остался - вместе с ироничным отстранением от бунтующего поколения, которое превосхитило и даже, как считает Б. Гройс, сформировало монолитный стиль социалистического реализма [4].

Немногие исследования, посвященные авангарду, пытались прояснить действительную (зоть и малоочевидную на первый взгляд) функциональность его программы для культурного пространства XXв. Подчеркивалась тенденция санации и провиденции в авангардистском бунте [16, 17], глубокая связь с традицией и даже попытка реставрации архаического в современной культуре [19]. Тем не менее вне исследовательского внимания по сей день остаются бессознательные процессы, протекающие в глубинных слоях культуры во время подъема "левых течений" в искусстве (исторический авангард, неоавангард, соц-арт, и концептуализм).

Сложившаяся ситуация обусловлена отсутствием методологического инструментария, который позволил бы адекватно осмыслить онтологическую природу культуры в целом, а в частности повторяемую в ХХ в. ситуацию авангардистского бунта, т.е. еаличие в культуре своеобразного запроса на перепросмотр ее собственных достижений и просчетов.

С точки зрения авторов настоящего исследования концепция бессознательного, представленная в работах А. Менегетти, может быть успешно экстраполирована на ситуацию "культурного взрыва".

Рассматривая бессознательное в культуре как сложную структуру, сконституированную такими элементами, как онто Ин-се (глубинная, онтологическая самотождественность), комплексы монитора отклонения (внедренный механизм искажения первичных информационных данных, генератормеметической информации, замкнутой на саму себя и потерявшей связь с действием [10]), и коплексы подавляющего Сверх-Я [9], исследователи вплотную подходят к вопросу о роли авангарда и трансляции онто Ин-се культуры. При этом онто Ин-се культуры рассматривается как ее первичная клетка и внутренний стержень, который пробивается через пласты архаического и трансперсонального бессознательного [14], через комплексы и омертвевшие структуры, порожденные монитором отклонения и Сверх-Я.

Цель данного исследования - определить роль авангардистского проекта в обнаружении внутреннего онто Ин-се культуры, применяя принципы онтопсихологии (А. Менегетти), а также трансперсональной психологии (К. Уилбер) и транзактного анализа (Э. Берн).

Объектом исследования выступают тексты и жизнетворческие проекты исторического авангарда, пре ломление последних в соцреализме и реставрация психологических моделей авангарда в соц-арте. Задача статьи — обнаружить составляющие семантического поля авангардистского проекта и специфику их взаимодействия с онто Ин-се культуры; определить характер типичных деформаций, возникающих в результате действия монитора отклонения; обозначить вклад проекта «авангард» в культуру ХХ в.

Начиная с первых открытых акций и манифестов 1900-х гг., леворадикальные объединения демонстрируют своим поведением комплекс Ребенка — играющего, тоскующего по свободе самовыражения, расправляющегося с наработками предыдущей генерации и образом старой, феминной культуры. С игривостью Ребенка футуристы сбрасывают классиков с «корабля современности», начиная отсчет новой культуры с нуля и выстраивая линейность собственных акций в направлении неясно обозначенного будущего.

Легко заметить, что настроенность на непрерывную процессуальность отражает скрытый жизненный сценарий — одну из составляющих монитора отклонения, действующего в культуре. Этот сценарий можно обозначить понятием «никогда»: «мы пытаемся создать (артефакт), но нам не позволяют (нас не понимают)»; «наши действия не могут увенчаться окончательным результатом (результат — заморозка жизненности), а если бы результат появился, его, в любом случае, никто не воспринял бы адекватно» и др.

Идея «перманентной революции» и невозможности остановки2, фиксации на достигнутом отражают танталовы муки культуры начала столетия. Она пробивается к чему-то, что лежит за пределами ее рефлексии, поскольку авангард проявляет желание «тотального освобождения» даже ценой сжигания текстов классиков. Это напоминает стирание памяти в компьютере и попытку начать все с чистого листа.

Само обозначение начала как «tabula rasa», «нуля форм», нулевой точки отчета эпохи свидетельствует о необходимости изменения принципов работы оформленного коммуникативного пространства, а именно упразднения устойчивости, серьезности, фальсификации (транслируемой через означивание), институ- циональности и замкнутости на себе самом.

Семантическое пространство пограничья эпох, черты которого перечислены выше, представляет собой мемический набор, регулярно повторяемый благодаря непрерывной циркуляции ассимилированных образов и постоянно поддерживаемый силой означивания.

Означиваемое искусством сразу же становится элементом семантического пространства, как правило, будучи инкорпорированным в общую картину по аналогии уже с чем-то3. Исторический авангард разрушает законы функционирования этого пространства своей ребяческой несерьезностью, дилетантизмом, динамизмом, открытостью и принципиальной нацеленностью на подлинность. Более того, он подвергает сомнению сам процесс означивания: унитаз выставлен как «Фонтан» (зафиксирован факт отторжения культуры от собственного онто Ин-се); религиозное преклонение перед эталоном отменяется легким движением кисти художника («Мадонна» Дюшана); трехмерность (оптическая иллюзия) заменяется плоскостностью («правдой»); «Поэма конца» В. Гнедова представлявляет собой чистую книгу с точкой в конце и разыгрывается автором в виде пантомимы.

Налицо разложение устойчивого семантического пространства «старой культуры», попытка деформировать конституирующие его компоненты — мемы — через выход на дословесные и дообразные структуры. Ведь то, что нельзя обозначить, невозможно также ассимилировать и приручить, умерщвляя его бытийствование. Налицо установка на игру, несерьезность, ироничность — как постоянный поиск подвоха в семантическом пространстве культуры и противоядие от бесконечного процесса отклонения от истинности.

Авангард ратует за аутентичность художественного проекта, подвергая процесс денотации сомнению как затемняющий внутреннюю реальность культуры. Именно поэтому братья Бурлюки вымазывают грязью собственные картины, пропитывая их субстанцией родной земли; сестры Синяковы превращают похоронный обряд в футуристский; а Велемир Хлебников в поисках внутренней грамматики русского языка выходит в пространство архаического бессознательного. При этом небезынтересно, что каждый из вышеперечисленных проектов находит массу неоднозначных интерпретаций — от социальных до лингвистических, что подтверждает разложение меметических структур (утрата тождественности и стереотипности) и в целом удачную реализацию исторического авангарда — не как негативного проекта, но как утверждающего онто Ин-се.

В частности, поиски авангардом аутентичного (через акции-перформансы, «заумь» и «новояз», симультанные проекты, коллективные игровые формы) позволяют ему по-новому воспринять архаичный пласт культуры, не прибегая при этом к практике означивания. Примитив интересует «левых художников» в аспекте комплексной передачи: аффекта в экспрессионизме (интерес к боли, страданию, смерти), фактуры натурального — в сюрреализме (маски и идолы примитивных народов), т.е. естественного, нативистского, свойственного «детству человечества». Но в то же время, воссоздавая аутентику, художник авангарда стремится к трансцендентному, атманическому бессознательному [13. С. 123], поскольку рассматривает примитивные формы как некий трансгрессивный коридор в зону Иного и одновременно Подлинного, в зону онто Ин-се. Именно онто Ин-се не подлежит оговариванию, означиванию, но эманирует, как бы высказался В. Беньямин, «ауру культуры».

Поиски трансцендентного через архаические формы создают интересное напряжение в авангардистском проекте, поскольку между этими двумя точками — архаического и трансперсональногоопыта — наиболее ярко проявляет себя монитор отклонения в культуре. Последнее наблюдаем неоднократно в многочисленных манифестографических разъяснениях (не совпадающих с реальным действием), в построении теоретических моделей и неуклонном следовании им вопреки логике жизни, в таких концептуальных идеях авангарда, как «игра в Бога» и «смерть искусства», в апокалиптичности и временной отсрочке результата действия, т.е. во всей меметической «сюжетности», стереотипности, с которой с самого начала борется авангард.

Эго-состояние Ребенка не позволяет участникам исторического авангарда принять смертность и биологизм собственного тела, что также свидетельствует об отклонении от онтологической сущности культуры. В сюрреализме обнаруживает себя игривая бисексуальность как уход от точного означивания, но одновременно и вызов онтологической природе. Футуризм категорически отказывается от психологизма и сексуальности (чем предвосхищает соцреализм — по крайней мере в русской версии с прозвучавшей на трансляции телемоста Ленинград — Бостон («Женщины говорят с женщинами», 17.07.1986) фразой «В Совет-ском Союзе секса нет!») и формирует идею антифизиса, согласно которой человек преобразует природу в лабораторию полезных для общей эволюции вещей.

Таким образом, внеэтическая и внеэстетическая направленность футуризма приводит к идее создания человека-машины — де-факто к инверсии меметического комплекса старой культуры, в которой именно машина подлежала очеловечиванию. Выход за пределы человеческих мерок, отрицание возможности гармоничного резонанса с окружающей средой (в экспрессионизме, дадаизме, футуризме, конструктивизме), сверхчеловеческое, переходящее в машинное — это безусловное проявление монитора отклонения в проекте «авангард».

В целом коммуникативное ядро авангарда можно рассмотреть как поле пересечения бессознательных процессов и осознанных клише / теоретических идей, если допустить перенос методов личностной психологии на психологию групп / течений. Эго-состояние Ребенка, составляющее основной план содержания в семантическом поле начала столетия, провоцирует усиленную работу монитора отклонения в культуре: инверсию мемических комплексов, усложнение трансакций с предыдущими и синхронными стилевыми течениями — вплоть до выхода за пределы человеческого бытийствования в область машинного сознания.

Но с другой стороны, исторический авангард отслеживает главную движущую силу семантического поля 1900-х гг. — означивание как умерщвление. Всеми силами он борется против музеефикации культуры и отчуждения ее от онто Ин-се состояния «быть, но не означать», таким образом выступая не столько санатором, сколько медиатором между онтологическим и трансцендентным планами. Значительной страницей культуры ХХ в. также является соцреализм, представляющий собой следующий этап реализации проекта «авангард» в СССР, который требует онтопсихологического объяснения в связи со сложностью и многомерностью явления.

Демонизация соцреализма, ставшая одной из тенденций его восприятия на рубеже ХХ—ХХІ вв., не приближает к пониманию самого феномена, тогда как вписывание его в контекст культурных поисков ХХ в. позволяет осознать важность названного явления для изучения культурного сознания прошлого столетия, а также его связь с другими культурными феноменами — во избежание восприятия соцреализма как искусственно «вмонтированного» в культурный контекст ХХ столетия и исчезнувшего с распадом СССР. Исследование соцреализма на основании онтопсихологии и трансперсональной психологии открывает в бессознательном поле культуры тесную связь исторического авангарда, соцреализма с концептуализмом и соц-артом.

Если в авангарде реализуется Эго-состояние «Ребенок», то соцреализм — это «Родитель», играющий в «Трибунал» [3], направляющий свою энергию на упорядочивание, категоризацию. Последнее отчетливо прослеживается в организационных формах советской культуры, ее высокой степени институциализированности, стремлении классифицировать даже культурный опыт прошлого в виде изобретения собственной альтернативной хронологии, на основании схемы смены формаций, предложенной К. Марксом.

Использование понятий трансакционного анализа оправдано их высоким объясняющим потенциалом для описания ситуации перехода власти от исторического авангарда к соцреализму (от Ребенка к Родителю) и их последующего сосуществования, когда «фантасмы Ребенка возбуждают (огорчают) Родителя, а Ребенок особенно чувствителен к сдерживающим стимулам, которые распространяет Родитель» [3]. Соответственно соцреализм, сдерживающий свое же прошлое, свой исток, свое предыдущее состояние, жестко контролирует авангард, до его максимального консервирования и даже табуирования в актуальном коммуникативном поле.

Жесткий контроль со стороны соцреализма-Родителя отчетливо прослеживается при сопоставлении отношения к революционному процессу (во всех его аспектах) в историческом авангарде и соцреализме: «перманентная революция» авангарда сменяется ее закреплением при сохранении вектора в будущее. Таким образом, базовый маркер соцреализма, легитимный для целого его семантического поля и отражающий действие монитора отклонения, может быть определен как «скоро».

Это «скоро» как жизненный сценарий соцреализма содержит одновременно закрепление достигнутого (в предыдущем состоянии) и четкую установку на новые результаты в будущем4, настолько четкую, что она позволяет определять хронологиче-ские отрезки наступления более высокой фазы развития (коммунизма) и делать скидку на подобную датировку при реализации конкретных практических задач5.

Пафосом ожидания «светлого будущего» (как основного жизненного сценария соцреализма) проникнуто соцреалистическое искусство, которое живет в ситуации «на пороге», «одной ногой в счастье» (визуальное отражение — устремленный вдаль взгляд героев соцреалистических плакатов и завершающие кадры соцреалистических кинофильмов).

Сценарий «скоро» подразумевает также и ощущение угрозы уже достигнутому, следствием чего становится стремление к тотальному закреплению коммуникативного пространства и контролю над ним, что не представляется возможным, т.к. механизмы функционирования семантического поля культуры лежат вне зоны воздействия соцреализма. В результате организация смыслов реализуется через процессы называния, очерчивания, созидания и музеефикации («пустые» по своей сути действия). Происходит продуцирование многочисленных фантомов — аналогов существующих явлений, в которых сигнификат соответствует уже наличному понятию (два сигнификата — один денотат), что прослеживается в стремлении к тотальному называнию и переназыванию.

В качестве примеров названного процесса можно привести утверждение нового имени (а не статуса!) для человека («товарищ»), создание комплекса аббревиатур и лозунгов, со временем стершихся и прочно закрепившихся в советских языках, а также упор на русский язык как на универсальное средство советской коммуникации. Процессы повторной номинации выступают аналогом новоязовских инициатив авангардистов, однако новояз соцреализма выступает вторичным явлением, надстроенным над уже существующим языком (что отлично сознается его творцами и побуждает к еще более активному переименованию, созданию максимально полного нового языка, в котором не осталось бы и следа опыта прошлого).

В основе соцреалистического переназывания лежит уверенность (с той или иной степенью искренности) в правильности и гармоничности собственного пути, в «схватывании» онто Ин-се, которое следует закрепить новыми именами.

Закономерные сомнения, возникающие при попытке «схватывания» онто Ин-се (что невозможно в принципе), целенаправленно разрушаются искусственной сакральностью, содержащей запрет на неуверенность, колебания, приписываемого всем сигналам коммуникативного поля соцреализма, вследствие чего соцреализм становится священным кодексом, обязательным для почитания, а порожденные им сообщения не
подвергаются сомнению.

Поскольку истина уже обретена и следует лишь сохранить и дождаться ее воплощения в будущем6, семантическое пространство культивизируется — становится частью ритуального пути к «светлому будущему». Искусство в такой ситуации перманентного ожидания лишается своего креативного потенциала, консервируется, превращается в служителя культа, а каждое произведение оценивается согласно критериям, наиболее полно воплощающим обретенную истину. Тиражированию искусства соответственно канонам культа способствует нормативность — четкая структура соцреалистических нарративов, точно определенные правила построения образов и образной системы и т.п., легко отслеживаемые в литературе соцреализма.

Установка исторического авангарда на аутентичность, таким образом, преобразуется в соцреализме в установку на уверенность в аутентичности (и даже веру в нее), что подтверждает отмеченный М. Элиаде религиозный характер проекта. Официальная соцреалистическая религия, искусственно сконструировавшая не столько модель онто Ин-се, сколько ощущение его достигнутости (точнее, скорого достижения), парадоксально базировалась на культе рациональности, лимитировавшем любые проявления бессознательного.

Показательно здесь инструментальное отношение к телесности: тело как сложно регулируемый и мало поддающийся рациональной регуляции объект практически изымается из искусства и воспринимается исключительно как средство достижения практических целей. В результате имеем культ здорового и функционального организма, красота которого определяется его силой и производительностью. Четкое разделение на позитивных и негативных героев соцреалистического кино ясно отслеживается в их телесности: физическими недостатками наделяются негативные персонажи, и эти недостатки связаны с их неучастием в общем культе.

Главным инструментом лимитации бессознательного выступает богатая нормативная база соцреализма, постоянно пополнявшаяся новыми, более точными разъяснениями — итогами разнообразных съездов7. Тексты таких актов нормализации очень скоро приобретают черты «заклинательных актов» (поскольку по самой своей природе они не должны нести новой информации, а служат закреплению уже наличного сакрального знания, реализуя сценарий «скоро»), ритуальное повторение которых подобно трансовому самозаговариванию, что еще более подтверждает их пустотность и неинформативность.

Конструирование соцреализмом фантомного онто Ин-се и последующее его сохранение и консервирование отражает действие монитора отклонения, давшего импульс подобным процессам и сформировавшего мемический набор семантического поля соцреализма, переживавшийся как наследство концептуализмом и соц-артом.

Именно соц-арт и концептуализм, будучи заключительной стадией проекта «авангард», оказываются наиболее органичным продолжением традиций и ме-тодологических наработок генерации начала столетия, в чем можно усмотреть идентичность их эго-состояний: пройдя через дисциплинирующую и кристаллизирующую стадию Родителя-соцреализма, авангард в лице концептуальных практик возвращается к своим истокам, вновь обретая Детскость (установка на игру, дилетантизм, небрежность, отказ от любой ответственности за сделанное).

Однако намерение «объяснить», «положить все на свои места», «устанавливать договоренности», «быть объективным и рациональным» как в отношении Родителя (что ярко проявляется в соц-арте), так и в отношении Ребенка (указать на ошибки авангарда, не позволившие в итоге добраться до онто Ин-Се), безусловно, превалирует, составляя основу содержания семантического поля, в то время как вся «детскость» концептуальных практик является лишь инструментом, перманентно взаимодействующим с планом выражения. Еще один аргумент в пользу «не-детского» эгосостояния соц-арта и концептуализма — отсутствие в семантическом поле силовой точки «критика», адекватного всему авангардистскому проекту, что способствует максимальному проявлению монитора отклонения в зоне данной пустой точки. Концептуальные практики в качестве Взрослого сознательно пытаются заполнить эту лакуну8.

Жизненный сценарий соц-арта и концептуализма в соответствии с такой провиденцией можно сформулировать как «уже». Пребывая в постмодерном пространстве, которое становится дополнительным слоем монитора отклонения, новая генерация авангардистов, переваривая предшествующий опыт, на первый взгляд не выдвигают никакого нового предложения по поиску онто Ин-се культуры, а лишь бесконечно транслируют чужие голоса, представляясь сознательными заложниками семантического поля. Тоталарт [4], который мы рассматриваем в рамках общего проекта «авангард» при появлении соц-арта «уже» в состоянии стагнации; в случае же с концептуалистами все «уже» сказано до них, и остается лишь оперировать текстами, знаками, выстраивая их в причудливые конструкции, не всегда отличающиеся искусностью исполнения. Однако именно небрежность, любовь к плохо сделанным вещам и «сырым» текстам, показательная беспредметность искусства позволяет соц-артовцам и концептуалистам подрывать, деконструировать меметические комплексы и означенное.

Разрушая само понятие искусства, «заговаривая» его на собственном языке, концептуальные артисты пытаются отторгнуть тело культуры от мемов.

Если авангард начала столетия, стремясь найти и ретранслировать онто Ин-се, выходил на уровень архаики, то путь соц-артовцев и концептуалистов к автентике лежит через мистику — таинство, которое не может быть проговоренным, а уж тем более означенным. Е. Деготь отмечает, что художники круга Московского концептуализма были ближе к масонской ложе, чем к школе или течению [5], о чем свидетельствуют названия типа «круг МАНИ», «НОМА», псевдовоинские звания, раздаваемые членам круга А. Монастырским, «Бестиарий», а также портреты Кутузова и Брежнева, изображенных в виде мистических козлов под авторством Д.А. Пригова.

«Наша деятельность есть духовная практика», — утверждают сами концептуальные артисты [2. С. 120]. «В основе такой творческой концепции — обостренное переживание процесса функционирования искусства в жизни, его жизнетворческих возможностей» [1. С. 50], что в нашем исследовании вполне может быть соотнесено с поиском онто Ин-се. Отметим, что заключительный этап авангардистского проекта отличается именно тем, что данные поиски кажутся осознанными. «Таинство» как результат «анархического синкретизма» (В. Комар и А. Меламид) проявляется в качестве той структуры, через которую артисты дистиллируют историю культуры ХХ в.

Одним из самых пародоксальных «не-означальных» артефактов подобной дистилляции становится «Словарь Московской концептуальной школы», целью которого оказывается «неназывание в назывании». Проводя ревизию всего авангардистского проекта, концептуальные артисты9 выстраивают сигнификативную цепь, в которой каждый отдельный сигнификат отсылает не столько к определенному означаемому, сколько к другому сигнификату, создавая иллюзию бесконечного погружения в смысловую воронку. Причем действие это оказывается пассивным, поскольку принцип «неделанья», трактуемый авторами данного исследования как основа невзаимодействия с семантическим полем, становится фундаментом всего концептуального движения.

Попытка подобного невзаимодействия проявляется в конструировании собственных аутентичных концептуальных пространств, «небезопасных, но привлекающих своей неподдельностью» [14. С. 4].

Речь в данном случае идет о феномене «коммунальной культуры», «коммунальном сознании», «чердачных выставках» и ап-арте (АПТАРТ/APTART), т.е. квартирном искусстве. Организация пространства через фигуры посвященных в таинство должна была расширить функциональность, упростить дорогу в поисках онто Ин-се. Успешной же реализации проекта препятствовала, с одной стороны, силовая точка «критика»10, через которую наиболее мощно проявлялось действие монитора отклонения, а с другой — сама «идеология коммунальности, которая предстает как универсальная структура, подобная языку, помимо воли человека, заданная ему извне» [1. С. 55].Начиная с 1970-х гг., акции-перформансы, направленные на поиски автентики, как и акциональный элемент исторического авангарда, являют второй способ конструирования собственного концептуального пространства, по задумке не подверженного действию монитора отклонения.

Перформативный элемент концептуальных практик оказывает противодействие процессу означивания, поскольку «сама природа «искусства действия» ускользающе миражна: ее нельзя зафиксировать, остановить и даже адекватно описать вербально» [14. С. 15]. Многотомные описания акций группы «Коллективные действия», несмотря на свой «документированный» шаблон, апеллируют к таинству «причастия», вхождению реципиента в концептуальное поле через «наивный, а иногда и шокирующий пересказ алогизмов действия» [14. С. 16]. Однако общий открытый характер акций, объектов и перформансов в своем основании предоставляет доступ для действия монитора отклонения через семантическое поле субъектов, «приобщенных к таинству», но не утративших от этого запрограммированности мемическими комплексами.

Наверное, одним из основных инструментов концептуальных артистов в поисках онто Ин-се культуры оказывается концепт пустоты вместе с изощренным глумлением над языком (в широком понимании). Деконструируя соцреализм, соц-артовцы наравне с концептуалистами рассматривают его в первую очередь как мимикрирующую под реальность речь, «претендующую на адекватность жизни» [1. С. 52]. Понимая языковую реальность как проявление монитора отклонения через семантическое поле, авторы изначально «заземляют», «омирвщляют» язык до критической отметки (Д. Пригов), трансформируют в своеобразный словесный мусор (Вс. Некрасов), бесконечно его тиражируя11.

«Плохо сделанная вещь» оказывается той мерцающей структурой, которая не может быть означена, поскольку до конца не проявлена, не представляясь ни произведением искусства, ни бытовым, обслуживающим предметом. Именно эстетика «плохой вещи», по утверждению И. Кабакова, приоткрывает для восприятия «Нечто», которое «оказывается во много раз плотнее и целостнее, активнее, значимее, чем то, что из него хочет выделиться, что ему противостоит» [6. С. 38].

В нашем случае под целостным и активным «Нечто» следует понимать онто Ин-се, а под проявляющимися из него структурами — мемические комплексы. Апеллируя к уже затронутому ранее историческим авангардом и соцреализмом понятию антифизиса, отметим, что к концу ХХ в. антифизис достигает своей кульминации в гипертрофированном виде, а именно — в телесном дискурсе, который, согласно В. Курицину, является одним из главных отличительных черт соц-арта и концептуализма наряду с «дискурсом детства», «дискурсом любования» и «дискурсом пустоты» [7].

По мнению Дж. МакКаузленда, представители концептуальных практик постулируют «примат милования мертвыми телами, погружения в грязь, разложения и гниения» [18]. Насилие над телом, стоящее во главе угла всей прозы, в частности В. Сорокина, больше похожее на мистические ритуальные действия, полностью ассоциируется с насилием над языком, разложением его на «элементарные частицы», превращающиеся в неразличимую тарабарщину. Тело (языка) уничтожено до «основанья, а затем» оказывается единственным способом «указать на иную, молчащую реальность, для которой нет и не может быть слов» [14. С. 18].

Однако с учетом саморефлексивного характера соц-арта и концептуализма исследователей подстерегает предположение о деструкции телесности как акте аутоагрессии со стороны артистов. Иными словами, как следствие перенаправления агрессии, изначально направленной на внешний объект (монитор отклонения).

Таким образом, являя собой завершающую стадию проекта «авангард», соц-арт и концептуализм прибегают к наиболее радикальным путям поисков онто Ин-се культуры ХХ в. и взаимодействия с семантическим полем. Принимая предшествующий опыт взаимодействия исторического авангарда с архаичными пластами, концептуальные практики ищут возможность трансляции онто Ин-се через более глубинный слой, а именно — через мистику.

Осознавая губительность воздействия монитора отклонения, представители соц-арта и концептуализма предпринимают попытку построения собственного концептуального поля — в противовес полю семантическому. Однако даже тотальная деструкция языка как составляющего плана выражения семантического поля не предоставляет возможности «высвечивания» онто Ин-се.

Концептуальное поле соц-арта и концептуализма конструируется на основе преодоления опыта соцреализма: жизненный сценарий «уже» является ироничным ответом на соцреалистическое «скоро». «Взрослый» соц-арта и концептуализма снимает противоречия «Родителя». Сознательное «заговаривание» становится последствием омертвения культа слова в соцреализме. Опыт прошлого переваривается, а не присваивается, как в предыдущей фазе проекта «авангард». Язык, лишенный сакрального статуса, воспринимается как лишенный смысла и прежней силы, поэтому становится возможным «глумление» над ним. Тело же перестает быть ценностью, играющей важную роль в построении будущего, поэтому оно подвергается насилию.

Последовательное осмысление трех фаз проекта «авангард», отметим в заключение, дает возможность артикулировать закономерные выводы о специфике взаимодействия каждого отдельного субпроекта (исторический авангард, соцреализм, соц-арт / концептуализм) с семантическим полем культуры, стратегиях поиска и последующей трансляции ими онто Ин-се, а также о причинах неуспешной реализации подобных исканий.Предполагая, что с переходом на новую стадию авангардистского проекта происходит трансакция эго-состояния, мы утверждаем линейность и целостность авангарда ХХ в. В свою очередь, эго-состояния (Ребенок, Родитель, Взрослый), составляющие основной план содержания в семантическом поле начала, середины и конца столетия, демонстрируют не только характерные субпроектам поведенческие модусы, поясняя их взаимодействие, но и оказывают влияние на выбор самого способа противодействия движущей силе семантического поля (неозначивание — переназывание — молчание) и объект апеллирования в достижении онто Ин-се (архаика — религия — мистика).

Скрытые жизненные сценарии («никогда», «скоро», «уже»), представляющие собой одну из составляющих монитора отклонения в культуре, взаимодействуют с планом содержания семантического поля и, благодаря плану выражения (действие меметических комплексов), деформируют попытки «высвечивания» онто Ин-се проектом «авангард».

Несмотря на фактическое поражение «авангардистского бунта» в поисках аутентичного, первичного и целостного ядра культуры ХХ в., стоит отметить, что данное исследование, в первую очередь направленное на осмысление бессознательного в культуре, дает богатый материал для изучения явных и скрытых намерений и посланий исторического авангарда. Это, в свою очередь, приближает нас к более глубокому и незаангажированному пониманию ценностных и эстетических противоречий искусства ХХ в., снятия тенденциозных заявлений про деструктивный и нигилистический, а также искусственный и насильственный (во всяком случае с соц-реализмом) характер авангардистского проекта.

Список использованной литературы
1. Апресян А.Р. Эстетика московского концептуализма: автореф. дис. ... канд. философ. наук: 24.00.01. — Теория и история культуры. — М., 2010.
2. Бакштейн И., Кабаков И., Монастырский А. Триалог о комнатах // Комнаты. — МАНИ, 1987. — 194 с. — [URL]: http:// www.conceptualism moscow.org/files/komnati.pdf
3. Берн Э. Трансакционный анализ и психотерапия / Пер. с англ. — СПб.: Братство, 1992. — 224 с.
4. Гройс Б. Gesamtkunstwerk / Гройс Б. Искусство утопии. — М.: Художественный журнал, 2003. — С. 19—139.
5. Деготь Е. Русское искусство ХХ века. — М.: Трилистник, 2000. — 224 с.
6. Кабаков И. 60—70-е... Записки о неофициальной жизни в Москве. — М.: Новое литературное обозрение, 2008. — 368 с.
7. Курицын В.Н. Русский литературный постмодернизм. — М.: ОГИ, 2000. — 288 с.
7. Крусанов А. Русский авангард: 1907—1932 (Исторический обзор). — В 3-х т. — Т. 2. Футуристическая революция (1917—1921). — Кн. 1. — М.: Новое литературное обозрение, 2003. — 808 с.
8. Менегетти А. Женщина третьего тысячелетия. — [URL]: www.koob.ru
9. Менегетти А. Монитор отклонения в человеческой психике / Пер. с итал. Славянской ассоциации онтопсихологии. — М.: ННБФ «Онтопсихология», 2002. — 281 с.
10. Радин Е.П. Футуризмъ и безуміе. Параллели творчества и аналогіи новаго языка кубо-футуристовъ. — СПб.: Изданіе Н.П. Карбасникова, 1914. — 48 с.
11. Рубинштейн Л. Событие без наименования. — [URL]: http://epatante.livejournal.com/7896.html
12. Уилбер К. Проект Атман; Трансперсональный взгляд на человеческое развитие / Пер. с англ. под ред. А. Киселева. — М.: ACT и др., 2004. — 314 с.
13. Холмогорова О.В. Соц-арт. — М.: Галарт, 1994. — 160 с.
14. Элиаде М. Очерки сравнительного религиоведения // Элиаде М. Сакральное и профанное. — М.: Ладомир, 1999. — 488 с.
15. Эпштейн М. Искусство авангарда и религиозное сознание // Новый мир. — 1989. — № 12. — С. 222—235.
16. Burger P. Theory of Avant-Garde. — Minneapolis: Minnesota Press, 1985. — 135 p.
17. McCausland G.M. The post-Soviet condition: Cultural reconfigurations of Russian identity. — [URL]: http://etd.library. pitt.edu/ETD/available/etd08092006233144/unrestricted/ McCausland _etd2006.pdf
18. Spira A. The Avant-Gard Icon. — Lund: Humphries, 2008. — 224 p.
  1. Давыдова - Белая А.В. - доктор филологических наук, профессор, заведующая кафедрой Горловского государственного педагогического института иностранных языков, Украина. E-mail: annabila@ukr.net, annabila@mail.ru / Коваленко Т.А. - аспирантка Донецкого национального университета, Украина. / Цыбулько О.В. - аспирантка Донецкого национального университета, Украина.
  2. Эксперимента, деструкции — к примеру, в футуризме.
  3. Мифологическая образность парнассизма — с образной матрицей античности; «диаволизм» декаданса — с пафосом романтизма.
  4. «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью» — ритуальное рождение советского государства как плацдарма для достижения счастливого будущего уже состоялось, осталось пережить этап «созидания» счастья.
  5. «Хрущевки» как временное докоммунистическое жилье.
  6. Мессианизм пролетариата, христианские мифические основы существования СССР уже отмечались М. Элиаде [15].
  7. Очевидно их подобие к конструированию культа посредством результатов официальных собраний иерархов.
  8. Вновь обращаясь к жизненным сценариям авангардистского проекта, замечаем, что парадоксально чистую классификацию для них, сам того не осознавая, предложил концептуалист Л. Рубинштейн, практиковавший жанр письма на каталожных карточках, которые он читал вслух как перформанс. Его «Событие без названия» состоит из двадцати таких карточек с фразами, фиксирующими процесс постепенного осознания от «абсолютно невозможно» («никогда» исторического авангарда) через «не сейчас» («скоро» соцреализма) до «вот и все».
  9. Соавторами «Словаря» выступают как соц-артовцы, так и концептуалисты.
  10. В подобных квартирных выставках работы выставлялись скорее с целью обсуждения, чем непосредственной демонстрации.
  11. Отказ от художественной неповторимости, восходящий к «Черному квадрату» К. Малевича; локальные плоские колера В. Пивоварова, серийность И. Кабакова и др.